Uma janela sobre o mundo bíblico

A Bíblia como Literatura - Lendo as narrativas bíblicas



  • Estudo
  • 5730
  • 16/03/2009
João Leonel

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Artigo publicado na revista online Correlatio, da Metodista

1 - Introdução

Desejo inicialmente agradecer o convite feito pelo dr. Etienne Higuet para estar no Seminário Paul Tillich. Esta universidade, e particularmente a pós-gradução em Ciências da Religião, são caros a mim. Aqui cursei o mestrado com concentração em Bíblia, sob orientação do dr. Paulo Nogueira. Devo dizer que foi nesse momento que me senti introduzido ao mundo acadêmico e à sua reflexão, dentro de um contexto de companheirismo e apoio.

Falar em “Bíblia como literatura” não é algo inédito nos meios teológicos e teórico-literários brasileiros. Há alguma literatura surgida principalmente nos últimos anos, em sua maioria de autores estrangeiros, que atestam minha afirmação. Ela pode ser dividida em dois grupos: no primeiro estão teólogos e biblistas que utilizam a teoria literária, em uma perspectiva técnica ou mais popular, para a análise de textos bíblicos. No outro grupo estão os críticos e teóricos literários que fazem incursões pela literatura bíblica utilizando seus instrumentos de análise. Cito os principais textos nas duas categorias.

Entre os primeiros pode ser mencionado o livro A Bíblia como literatura, de José Pedro Tosaus Abadia, publicado em 2000 no Brasil pela editora Vozes, original espanhol sem indicação de data. É uma obra de introdução à matéria, procurando, nas palavras do autor: “[...] examinar a natureza literária da Bíblia; [...] pôr o leitor a par das diversas tendências da investigação literária da Bíblia; e, finalmente, ensinar a se introduzir por si mesmo no sentido dos textos, mediante a exposição detalhada de um método de análise literária” (2000: 11).

O segundo texto, uma obra coletiva organizada por Elizabeth A. Castelli e outros, Intitula-se A Bíblia pós-moderna. Ela foi produzida em 1995 no EUA por um grupo de professores de religião em um contexto universitário e publicada em 2000 pela Edições Loyola. O livro é praticamente um manual de introdução a diversas metodologias modernas ou pós-modernas de análise literária com exercícios de aplicação bíblica. O objetivo do livro, segundo seus autores, é renovar a leitura da Bíblia. Infelizmente o texto é matizado por demasiadas questões contextuais norte-americanas.

Exceção à regra, o livro Leia a Bíblia como literatura foi escrito por um biblista católico brasileiro, Cássio Murilo Dias da Silva, e publicado pela Loyola no ano passado (2007). Neste pequeno livro, o autor pretende guiar os leitores nos caminhos do entendimento das figuras de linguagem, dos gêneros literários, da leitura sinótica dos evangelhos, etc., com respectivos exercícios de fixação.

Na segunda categoria podem ser mencionados outros poucos títulos, como A Bíblia como literatura: uma introdução, de dois professores de literatura inglesa da universidade norte-americana de Ohio, John B. Gabel e Charles B. Wheeler. Publicado em 1993, é uma obra de caráter popular, trabalhando com uma perspectiva histórico-literária e discutindo principalmente questões relacionadas ao cânon e aos gêneros literários dos livros bíblicos.

Outro título que merece destaque é o Guia literário da Bíblia, editado por dois críticos literários de renome, o inglês Frank Kermode, e o norte-americano Robert Alter. O texto é uma introdução aos livros da Bíblia sui generis no mercado editorial brasileiro. Primeiro por ter sido publicado pela editora de uma universidade pública, a UNESP, em 1997 e, depois, por trazer na análise de cada livro bíblico professores universitários, em sua maioria norte-americanos, ligados à análise literária. É um livro sem igual no mercado brasileiro. O que se deve lamentar é que os capítulos apresentem variação qualitativa entre eles.

Por fim, menciono dois livros que estão distantes dos anteriormente mencionados em razão do conteúdo que apresentam. São livros teoricamente densos e de grande importância para os estudos do campo. O primeiro, O código dos códigos: a Bíblia e a literatura, escrito pelo teórico-literário canadense Northrop Frye, foi lançado no mercado brasileiro em 2004 pela Boitempo editorial. Sua versão original surgiu em 1981 e é de se lamentar o tempo decorrido para que fosse vertido para nosso idioma. De modo excessivamente genérico, posso dizer que Frye, percebendo a influência exercida pela Bíblia na literatura ocidental, procurou descobrir nas Escrituras as qualidades literárias que justificassem tal influência. Quem estiver interessado em estudar a Bíblia literariamente tem neste livro uma leitura obrigatória.

O último livro é o mais importante a ser citado. A arte da narrativa bíblica, escrito por Robert Alter, um dos editores do Guia literário da Bíblia, e publicado pela Cia. da Letras no final de 2007, é um clássico na área. Editado nos EUA em 1981, exerceu sólida influência no campo dos estudos críticos e bíblicos. Sem conter a rigidez de um manual, o texto de Alter apresenta de modo claro questões centrais para o entendimento das narrativas do Antigo Testamento e que podem ser aplicadas igualmente às narrativas neotestamentárias. Fugindo da excessiva teorização, o autor vincula seus conceitos a exemplos de análise de textos que são primorosos. Aconselho veementemente a leitura desse livro.

2 - Definindo termos

Posto isso, julgo ser necessário definir termos. Ao pretender falar sobre “Bíblia como literatura” é necessário esclarecer os componentes da proposição. Começamos com a pergunta: o que é “Bíblia”? É o termo que o cristianismo utiliza para referir-se ao seu livro sagrado, unindo as escrituras canônicas do judaísmo e a literatura própria do movimento cristão nascente. Como sabemos, a palavra provém do grego ta bíblia, os livros. Acredita-se que ela foi usada pela primeira vez pelos cristãos como referência ao Antigo Testamento na segunda Carta de Clemente de Roma aos Coríntios, por volta de 150 d.C. No século V d.C. o sentido foi estendido para toda a Escritura. No século XIII d.C. ta bíblia, entendida como declinação neutra plural, foi substituída pela forma feminina singular, passando a significar “o livro”, forma que se generalizou pelo uso latino do termo. Nessa última acepção ela foi assimilada pelas línguas modernas do Ocidente.

Portanto, a idéia de um grupo de livros considerado como unidade acarreta dificuldades para que se considere a Bíblia como literatura, visto que uma perspectiva “teológica” passa a ocupar o foco central em sua interpretação. Nessa ótica, é necessário que toda a Bíblia apresente um único discurso, o que suscita, principalmente em círculos conservadores de interpretação, discussões intermináveis. Some-se a isso o princípio generalizado: “a Escritura interpreta a Escritura”, que pode trazer consigo uma disposição interpretativa anti-histórica. Portanto, mesmo que na academia nos refiramos à Bíblia no plural, a leitura massiva por parte de milhões de pessoas ainda é a preponderante.

É imperativo que se analise o outro componente do título desta palestra: literatura. Aqui estamos fundamentalmente no campo dos estudos teórico-literários. Não que os biblistas o ignorem. Basta lembrar as preciosas contribuições de Hermann Gunkel, no Antigo Testamento, e de Rudolf Bultmann, no Novo, para mencionar apenas o desenvolvimento dos estudos exegéticos no último século. Eles são exemplos de pesquisadores que em seu labor exegético-teológico fizeram uso de elementos literários. O foco, no entanto, estava colocado principalmente na história das formas bíblicas, pressupondo que elas foram reunidas em agrupamentos maiores sem grande cuidado estético, uma vez que os compiladores procuravam, segundo os proponentes dessa teoria, atender às necessidades de uma comunidade nascente frente aos desafios que se apresentavam a ela. Não é sem motivo que a perspectiva de análise, nesse momento, concentrou-se em perícopes particulares.

Decorrente dessa visão foi desenvolvida uma concepção da Bíblia, e de modo particular do Novo Testamento, como uma literatura própria do cristianismo, sem maiores vinculações com a literatura clássica grega e romana. Martin Dibelius, por exemplo, fez distinção entre “literatura maior” e “literatura menor”. Para ele, a “literatura maior” configura-se a partir de um autor com capacidade de desenvolver uma estética e uma estilística pessoais. Quanto à “literatura menor”, comenta: “Entendo como tal o estado inferior da literatura que não conta com recursos artístico-literários, não está determinado pelas orientações típicas dos escritos qualificados como obras artísticas nem se dirige ao mesmo público que estes” (1984: 13, tradução nossa). Fruto da definição é sua avaliação dos autores evangélicos:
A seus autores [dos evangelhos sinóticos] somente se pode considerar escritores no sentido mais amplo do termo, pois fundamentalmente são simples re-compiladores, transmissores ou redatores. Sua atividade consiste sobretudo em transmitir, agrupar e re-elaborar um material transmitido (1984: 14, tradução nossa).

Sem avançar em maiores detalhes, do que foi dito percebe-se a limitação à qual os biblistas estão submetidos quando trabalham com a concepção da Bíblia como literatura desenvolvida no século passado. Não é necessário dizer que os estudos de cunho fundamentalista, com seu equívoco de base ao não compreenderem que “literário” é diferente de “literal”, apresentam uma hermenêutica totalmente equivocada e que não contempla, salvo raríssimos casos, os estudos literários da Bíblia [3].

Voltando à questão da teoria literária e da literatura, há uma crise que perdura por décadas e que envolve a definição do que é um texto literário. Os formalistas russos foram os primeiros a se preocupar em desenvolver de forma científica o assunto no início do século XX, e o interesse prosseguiu durante todo o século com discussões a respeito do cânon literário do Ocidente. Lembro, a título de exemplo, de Italo Calvino, um dos maiores escritores italianos do século passado, morto em 1985. Em seu livro: Por que ler os clássicos, ele discorre sobre os livros que considera pertencentes à categoria de “clássicos”. O escritor alista no início 14 critérios pelos quais avalia se uma obra deve ou não ser considerada como tal.

Podemos observar como alguns deles se aplicam à Bíblia:

  1. Toda releitura de um clássico é uma leitura de descoberta como a primeira.
  1. Um clássico é um livro que nunca terminou de dizer aquilo que tinha para dizer.
  2. Os clássicos são aqueles livros que chegam até nós trazendo consigo as marcas das leituras que precederam a nossa e atrás de si os traços que deixaram na cultura ou nas culturas que atravessaram.
  1. É clássico aquilo que persiste como rumor mesmo onde predomina a atualidade mais incompatível.

Por outro lado, tem havido a tendência, cada vez maior, de derrubar barreiras divisórias, em uma perspectiva pragmática, considerando que o próprio cânon é estabelecido acima de tudo pela sociedade. A diluição cada vez maior dos gêneros literários clássicos igualmente contribui para esse estado de coisas. Qualquer produção cultural: um romance, um texto histórico, um diário, sermões, ou mesmo a letra de uma música funk, é considerada literatura.

Para chegar a um meio termo, pode-se dizer que a literatura: a) é caracterizada por uma determinada relação com a realidade e b) que ela apresenta certas propriedades de linguagem. Os dois aspectos estão interligados. No primeiro caso, são úteis o conceito de “estética” e os de mimesis e de poiesis apresentados por Aristóteles em seu livro Poética. Mimesis e poiesis significam imitação/representação e criação, respectivamente. Com eles quer-se afirmar que uma obra literária não é uma “cópia” ou “descrição” da realidade, mas que, em uma instância preliminar, por usar a linguagem que se constitui em “signos” gráficos e sonoros, ela é uma reconstrução do mundo a partir da percepção do artista, de modo a transmitir aos leitores uma visão particular da realidade. Soma-se a esses elementos o “estético”, entendido como a função do texto primordialmente voltada para si mesma, mediante seus dados internos, que o mantém em pé e lhe dá densidade, independente de vínculos práticos ou funcionais com o real. Tais conceitos teóricos não desconectam a obra literária da realidade, mas permitem entender que dela se ausenta para construir outra realidade, esteticamente bela e convincente. Posso citar como exemplo A metamorfose, de Kafka.

O segundo elemento caracterizador da literatura: a presença de propriedades de linguagem específicas a ela, encontra na linguagem metafórica seu principal vetor, criando aquilo que os formalistas chamaram de “desfamiliarização”, ou seja, o estranhamento criado por determinada apropriação da linguagem e de recursos literários, de modo a diferenciar-se do uso cotidiano.

Sem me delongar mais, no caso específico da Bíblia, e particularmente das narrativas bíblicas, sobre as quais quero me aprofundar, dizer que são “literatura” implica o reconhecimento que elas guardam certa relação de proximidade/distância com a realidade, nunca sendo mera transcrição desta, pelo contrário, representando-a e buscando transformá-la por intermédio das histórias narradas. Isso se dá, no plano formal, mediante a utilização de estratégias literárias que definem o caráter estético e retórico junto aos leitores. Igualmente importantes são os elementos lingüísticos e de linguagem utilizados, como a metáfora. Esta, antes de ser uma mera figura de linguagem, é uma forma de linguagem [4] , aprofundando e gerando indefinições de entendimento que invocam a colaboração do leitor no processo interpretativo.

Ter como assentadas tais questões é de fundamental importância para que se leia e interprete literariamente a Bíblia. Elas são pressupostas, a seguir, na apresentação dos elementos constituintes de uma narrativa e na aplicação deles no estudo das narrativas bíblicas.

3 - Elementos constituintes das narrativas e sua aplicação à Bíblia

Como a teoria literária pode ajudar no entendimento da Bíblia? Gostaria de apresentar alguns elementos práticos. A partir de agora minha análise se restringirá aos textos narrativos. Preliminar para o desenvolvimento do que segue é o reconhecimento de que o texto literário se constrói como um “jogo entre escritor e leitor”. Este deve ser considerado no processo de constituição do sentido do texto, visto que é ele quem traz à vida a letra morta disposta sobre o papel. A fim de ilustrar a relação lembro a metáfora utilizada por Umberto Eco no livro: Seis passeios pelos bosques da ficção. Para ele:
[...] um bosque é um jardim de caminhos que se bifurcam. Mesmo quando não existem num bosque trilhas bem definidas, todos podem traçar sua própria trilha, decidindo ir para a esquerda ou para a direita de determinada árvore que encontrar, optando por esta ou aquela direção. Num texto narrativo, o leitor é obrigado a optar o tempo todo.

Às vezes o narrador nos deixa livres para imaginarmos a continuação da história (2001: 12).

A fim de persuadir o leitor, ao compor sua narrativa o escritor utiliza a combinação dos elementos: narrador, tempo, cenário, personagens e enredo [5] . Com exceção do último [6] , abordarei cada um desses tópicos para que percebamos como eles permitem uma melhor compreensão do texto narrativo.

3.1 Narrador

Toda história provém de uma voz que a conta. As narrativas são construídas a partir das articulações desenvolvidas pelo narrador. É ele quem determina como a história chega a nós, leitores. Visto que o narrador é a figura central na construção narrativa, me deterei mais em sua descrição do que nos demais tópicos.

Na missão de direcionar nossos caminhos dentro do bosque literário o narrador utiliza uma série de estratégias. Uma das principais é trabalhar com “primeiros e segundos planos”. Eles estão vinculados ao maior ou menor número de dados fornecidos pelo narrador. Quando o texto é bastante detalhado, com inúmeros pormenores, praticamente não restando dúvidas ao leitor, estamos no primeiro plano. Por outro lado, em textos ambíguos, com escassez de informações, é reconhecível a inserção do segundo plano. A prática de uma interpretação meramente histórica dá destaque ao primeiro plano, considerando o segundo como debilidade textual. Em termos de análise teórico - literária dá-se o contrário. A presença do segundo plano é sinal de uma obra literária densa, enquanto que o primeiro plano demonstra sinais de superficialidade.

Como podemos perceber o primeiro e o segundo plano nas narrativas bíblicas? Para ilustrar cito o exemplo clássico do livro de Erich Auerbach: Mimesis: a representação da realidade na literatura ocidental. No primeiro capítulo o autor traça uma comparação entre a cena do canto XIX da Odisséia, na qual Ulisses, de regresso para casa, é reconhecido por uma cicatriz na coxa, e outro texto antigo, Gênesis 22.1-13, que apresenta o quase sacrifício de Isaque por Abraão (1998: 1-20). Gostaria de fazer referência a um segmento textual específico: “[...] e foi para o lugar que Deus lhe havia indicado. Ao terceiro dia, erguendo Abraão os olhos, viu o lugar de longe” (Gênesis 22.3c-4) [7] . Transcrevo agora o comentário de Auerbach:
Uma viagem é feita, pois Deus indicara o local onde se consumaria o sacrificio; mas nada é dito acerca dessa viagem, a não ser que durara três dias, e mesmo isto é expresso de forma enigmática: Abraão e sua comitiva partiram "de manhã cedo" e se dirigiram ao lugar do qual Deus lhes havia falado; ao terceiro dia elevou os olhos e viu o lugar de longe. O levantar dos olhos é o único gesto, é propriamente a única coisa que nos é dita acerca da viagem, e ainda que ele se justifique pelo fato de o local se encontrar num lugar elevado, aprofunda, pela sua própria singeleza, a impressão de vazio da caminhada; é como se, durante a viagem, Abraão não tivesse olhado nem para a direita nem para a esquerda, como se tivesse reprimido todas as manifestações vitais, assim como as dos companheiros, exceto o andar dos seus pés. Desta forma, a viagem é como um silencioso andar através do indeterminado e do provisório, uma contenção do fôlego, um acontecimento que não tem presente e que está alojado entre o que passou e o que vai acontecer, como uma duração não preenchida, que é, todavia, medida: três dias! (1998: 7).

No comentário do crítico se percebe o conceito de “segundo plano”. É o espaço deixado intencionalmente vazio, em aberto pelo narrador, com o propósito de estimular o leitor a preenchê-lo. Qual o objetivo da estratégia? Gerar maior dramaticidade à narrativa. Nesse caso, o narrador se nega a dar maiores explicações, permitindo que o leitor, que pode ser um pai ou uma mãe, se coloque no lugar de Abraão e reconstrua mentalmente a cena. A não compreensão desse recurso induz alguns intérpretes dos evangelhos sinóticos [8] a procurarem em textos paralelos o preenchimento de dados ausentes em determinadas perícopes.

Outra possibilidade que se coloca à disposição do narrador é a “rapidez” e a “lentidão” narrativas. Volto novamente a Umberto Eco:
[...] qualquer narrativa de ficção [e a Bíblica também, acrescento] é necessariamente e fatalmente rápida porque, ao construir um mundo que inclui uma multiplicidade de acontecimentos e de personagens, [o narrador] não pode dizer tudo sobre esse mundo. Alude a ele e pede ao leitor que preencha toda uma série de lacunas. [...] Que problema seria se um texto tivesse de dizer tudo que o receptor deve compreender – não terminaria nunca (2001: 9).

Em primeira instância a rapidez se dá em virtude do ato comunicativo entre o autor/narrador e o primeiro leitor. Aquele leva em consideração uma série de fatores que compõem o conhecimento do segundo, não sentindo necessidade de explicitá-los no texto. É o que se chama de “enciclopédia de conhecimento do leitor”. É por esse motivo que os demais leitores se vêem obrigados, diante de um livro não contemporâneo, a estudar questões contextuais para entender alguns elementos do texto. Mas não é nesse aspecto que Eco coloca em evidência a rapidez. O que ele deseja enfatizar é a “estratégia” narrativa de aceleração textual – e nesse caso ela colabora para a construção do segundo plano. O uso da rapidez influencia desde o primeiro até o último leitor, visto que não está diretamente vinculado a questões extra-textuais.

A rapidez pode ser utilizada apenas para, em um uso muito básico, acelerar temporalmente a narrativa. É o que acontece com as genealogias e os sumários bíblicos. As genealogias apresentam um grande percurso temporal em poucas linhas, ligando nomes a nomes, correndo do geral para o específico. Em lugar de contar a história desses personagens, o narrador apenas cita seus nomes a fim de chegar rapidamente aonde deseja. Os sumários, do mesmo modo, ao mencionarem o personagem, a região em que atua e o que faz, citando um dado temporal vago, não apenas ligam um bloco ao outro, mas oferecem uma panorâmica ao leitor dos elementos centrais que envolvem aquilo sobre o que o narrador discorrerá de modo específico adiante.

Outro objetivo da rapidez é dinamizar a narrativa. Dan Brown exagerou nesse quesito em O código Da Vinci. O texto flui muito rapidamente, com capítulos com página e meia ou mesmo uma página apenas. Com isso, o autor corre o risco de ser superficial. No caso bíblico, em geral, a dinâmica narrativa pode servir como preparação para um momento de maior densidade, como se preparasse o leitor para um texto que exigirá mais dele. É muito provável que essa estratégia tenha sido utilizada nos 8 primeiros capítulos do evangelho de Marcos. Extremamente dinâmicos, com uma sucessão de encontros e ações de Jesus, demonstram como o “evangelho” em seu início (1.1) é definido pela proclamação e atuação de Jesus Cristo, para em seguida, a partir de 8.35, tornar-se o preço que o discípulo é chamado a pagar para seguir Jesus. Desse momento em diante a narrativa sofre uma desaceleração, passando a apresentar um número maior de diálogos que a tornam mais complexa e profunda. Em Mateus também podemos reconhecer a presença da aceleração/desaceleração. Os primeiros quatro capítulos trazem elementos essenciais que dinamizam a narrativa, iniciando com a genealogia de Jesus, seu nascimento, perseguição, João Batista, etc. para, no capítulo 5, ser introduzido o Sermão do Monte. A narrativa cede lugar ao discurso. A rapidez é substituída pela lentidão reflexiva.

Ao falar de aceleração, obviamente já foi introduzida a lentidão. Elas, de fato, operam em uma relação dinâmica. A lentidão narrativa pode ser usada para retardar e, com isso, criar dramaticidade antes de uma cena climática. Isso pode ser visto no Apocalipse. Na introdução é dito que o livro é “Revelação de Jesus Cristo [...] para mostrar aos seus servos as coisas que em breve devem acontecer [...]” (1.1). Portanto, quando na seqüência se espera o início das revelações, surge a dedicatória às sete igrejas da Ásia (1.4-8) e em seguida a descrição do Filho do Homem (1.13-20). Na continuação é descrito o que virá? Não, são introduzidas as cartas às sete igrejas (cp. 2-3). Nos capítulos 4 e 5 há outra cena, celestial, com a visão da assembléia dos deuses, do trono divino e do Cordeiro. Agora vem o fim? Novamente, não. No capítulo 6 começa a abertura dos sete selos do livro que está nas mãos do Cordeiro. Bem, com o sétimo surgirá a cena final, pensamos. Engano, após o sétimo, em lugar do final, surge a “primeira” trombeta, e assim por diante. A lentidão gera clima e tensão na leitura do Apocalipse.

Se a rapidez convida o leitor a preencher sentidos, a lentidão o leva a refletir. Se a rapidez o faz “imaginar”, a lentidão o chama para o “diálogo”. Visto que o texto bíblico tem como característica o despojamento de detalhes e a pouca presença do narrador, a lentidão se manifesta principalmente por intermédio do diálogo. Basta citar o evangelho de Mateus para entendermos a estratégia. Como foi dito, os capítulos 1 a 4 são dinâmicos. A partir do 5, entretanto, temos instaurada a lentidão. Estamos no Sermão do Monte. É bom que se diga que esta não é a lentidão dos romances românticos, por exemplo, que enfadonhamente descreviam, à exaustão, minúcias de cenários. Não. A lentidão tem uma função clara no texto. O sermão é iniciado com uma seqüência de afirmações: “Bem-aventurados [...]” Contextualmente, Jesus se refere às multidões de doentes, lunáticos, endemoninhados, etc. que o seguiam e que se assentam para ouvi-lo (Mateus 4.23-5.1). Nesse momento, a lentidão nos convida a pensar: “serei eu também um deles?”. “Como posso me enquadrar nessa descrição?” Com isso, sou estimulado a dialogar com o narrador e comigo mesmo a esse respeito.

3.2 Tempo

Como disse, no elemento anterior já introduzi a discussão a respeito do “tempo”. Os dados temporais na análise narrativa se subdividem em cronológico e psicológico. O primeiro já foi trabalhado. Resta comentar o tempo psicológico. Ele se configura como o tempo não medido, como o não-tempo. A fala do narrador se dá nesse tempo, mas ele se passa principalmente na interioridade dos personagens. O sonho de José, marido de Maria, no qual um anjo lhe diz para não abandonar a esposa (Mateus 1.20-21) é um exemplo de tempo psicológico. Em algumas situações esse tempo permanece em segredo, não sendo revelado pelo narrador, como é o caso da oração de Ana: “[...] levantou-se Ana, e, com amargura de alma, orou ao Senhor, e chorou abundantemente. E fez um voto, dizendo: Senhor dos Exércitos, se benignamente atentares para a aflição da tua serva [...] (1 Samuel 1.10-11a). É interessante que o tempo psicológico cobre tanto a oração quanto uma parte dela, o voto. Este nos é dado a conhecer pelo narrador, mas a oração, feita com “amargura de alma” e em meio ao choro, é ocultada. Por quê? Talvez para que nós, leitores, nos coloquemos no lugar de Ana e pensemos em como oraríamos nessa situação. É comum ao narrador utilizar esse tipo de tempo para revelar situações aos leitores que os demais personagens desconhecem, como pensamentos, sentimentos, planos, etc. Nesse caso, o leitor passa a gozar de um conhecimento privilegiado.

Desse modo, o tempo psicológico é um exercício do narrador em sua onisciência. Seu objetivo é aprofundar a história, dando a conhecer mais intensamente os personagens, de modo a permitir que os leitores possam se posicionar com mais clareza. É a estratégia mais efetiva a que o narrador recorre quando deseja que os leitores entendam determinados acontecimentos e ajuízem valores de modo adequado.

3.3 Cenário

Quanto aos cenários, é preciso estabelecer que eles exercem duas funções. Inicialmente situam a narrativa no espaço. Com isso, trazem para a história aspectos da mimesis, uma vez que o cenário em geral aponta para um lugar real. Em ficções de cunho mais livre, o cenário pode ser imaginado, não-existente. Mas no caso dos relatos bíblicos ele, em geral, terá uma referência histórica. Não podemos nos enganar concluindo que essa é sua função principal. Não é. O papel primordial do cenário será encontrado na economia narrativa. Em outras palavras, ele será percebido segundo o papel que desempenha na história e na relação com os demais elementos. Cito como exemplo o texto dos magos que visitam o recém-nascido Jesus Cristo em Mateus 2.1-12. Aqui se apresenta a tensão entre Jerusalém, como lugar onde estão Herodes, os religiosos e toda a população, os quais temem a chegada da criança, e Belém, onde se encontra o nenê com seus pais, e para onde os magos são guiados pela estrela. Com isso, estabelece-se uma tensão entre Jerusalém, o lugar da oposição, e Belém, o lugar da aceitação e acolhimento. Convém perceber que essa função extrapola em muito o mero referencial histórico que tais cidades evocam.

Outro exemplo se encontra no texto de 1 Samuel, capítulo 1, mencionado anteriormente. O texto gira em torno do templo em Siló. Mas o santuário não é apenas o local onde se desenrola a trama. É para lá que sobem todo ano Elcana e suas duas mulheres, Penina e Ana. É ali que Ana, estéril, é humilhada anualmente pela concorrente. O próprio sacerdote Eli se une a esse ato ao concluir que Ana estava embriagada ao vê-la orando silenciosamente. Após ser atendida em seu pedido com o nascimento de Samuel, no ano seguinte Ana comunica ao esposo que não subirá a Siló. Por quê? Em razão da criança ainda não estar desmamada e não poder ser entregue a Eli, conforme a promessa. Mas não apenas isso. Ela não aceita voltar ao templo sem seu filho, porque o lugar “simboliza” sofrimento e humilhação. Só voltará para lá quando todos puderem confirmar a transformação que ocorreu em sua vida. Portanto, o santuário se tornará o lugar de adoração, que é a última ação de Ana na história. À vista disso, extrapolando a mimesis, o cenário coopera para a construção textual da poiesis, sendo ele mesmo um elemento poiético.

3.4 Personagens

Os personagens são os agentes da ação. Sem eles o enredo não se desenvolve. Eles podem ser classificados em protagonistas e vilões, segundo a função que desempenham. O protagonista é apresentado como herói ou anti-herói. Somente o desenvolvimento da história permitirá identificar seu papel. Jesus Cristo, por exemplo, é claramente um herói. Mas e Sansão, Davi? Um caso interessante é o de Saul. Ele é introduzido no livro de Samuel como um herói, profeta, o primeiro rei. No entanto, no decorrer da narrativa ele abandona pouco a pouco essa posição ao desobedecer às orientações divinas, ao tornar-se inimigo de Davi, ao consultar a médium e, finalmente, ao suicidar-se. Jacó, por outro lado, é apresentado de modo contrário. Ele é o típico anti-herói. Malandro, rouba a primogenitura do irmão. Posteriormente é enganado pelo sogro, que lhe dá a filha mais velha no lugar de Raquel. Entretanto, mais à frente reconcilia-se com Esaú e busca a bênção divina, mesmo sob o preço de lutar com a divindade. Torna-se Israel (Gênesis 25.27-32.32)

Há na Bíblia vilões clássicos como Acabe e Jezabel no livro de Reis, Satanás, os fariseus no Novo Testamento, etc. Mas pode haver surpresas. Entre ações heróicas no segundo livro de Samuel, Davi é descrito por um instante como vilão na história de Bate-Seba e seu esposo. Ele toma a mulher do soldado e o envia à morte para legitimar a união, sendo punido severamente com a morte do filho ilegítimo (2 Samuel 11-12). Deus mesmo pode ocupar tal papel. No capítulo inicial de 1 Samuel o narrador apresenta Ana como estéril, afirmando para nós, leitores, que o causador dessa desgraça é Deus. Ele é o inimigo da protagonista. No decorrer da história Deus atenderá ao pedido de Ana e se converterá em seu aliado.

O importante é compreender que o narrador dispõe os dados que tem em mãos para configurar os personagens de modo a distinguir os figurantes, os protagonistas e os vilões e identificar o papel desempenhado por cada um deles. O narrador fará de tudo para nos colocar ao lado de quem ele deseja e para rejeitarmos quem ele quer que seja rejeitado. O desenvolvimento da narrativa se dará fundamentalmente na tensão criada entre os personagens. Robert Alter nos dá preciosos esclarecimentos sobre os métodos utilizados pelo narrador para configurar seus personagens:
Em narrativas a cargo de um narrador confiável em terceira pessoa, como é o caso da Bíblia, há uma escala ascendente (quanto à explicitação e à certeza) de meios para a comunicação de informações sobre as motivações, as atitudes e o caráter moral dos personagens. Sua índole pode ser revelada pelo relato de ações, da aparência, dos gestos, da postura e da roupa que usam; por intermédio dos comentários de outros personagens; pelo discurso direto, pelo monólogo narrado ou pelo monólogo interior; ou ainda pelas afirmações do narrador sobre o modo de ser e as intenções dos personagens, que podem ser feitas de maneira categórica ou motivada pelo contexto (2007: 177, grifo nosso).

Alter coloca didaticamente em uma escala ascendente os meios pelos quais o narrador fornece informações a respeito dos personagens, desde a mais incerta: a aparência, os gestos, a postura e as roupas usadas, até a mais elucidativa: as afirmações do narrador a respeito deste ou daquele personagem. Em seguida, ele explicita como essas categorias podem orientar a compreensão do leitor:

A categoria inferior dessa escala – aquela em que o personagem é revelado por suas ações ou por sua aparência – nos conduz, em essência, a um âmbito de inferências. As categorias intermediárias, que giram em torno do discurso direto do próprio personagem ou de outros a seu respeito, levam-nos da inferência à avaliação das afirmações. Embora as declarações do próprio personagem possam parecer uma revelação honesta de quem ele é e do que faz com as coisas, na verdade os escritores bíblicos sabem tão bem quanto Henry James ou Proust que a fala às vezes reflete mais a circunstância que o locutor, e pode ser antes uma cortina fechada do que uma janela aberta. Com o monólogo narrado entramos na esfera da certeza relativa sobre o personagem: há certeza, em todo caso, sobre as intenções conscientes do personagem, mas ainda podemos nos perguntar sobre seus motivos efetivos. Por fim, no topo da escala ascendente, temos a afirmação explícita do narrador confiável sobre o que o personagem sente, pretende, deseja; agora o texto nos concede certezas [...] (2007: 178, grifo nosso).

Isso significa que os personagens bíblicos, longe de representarem mera transposição “objetiva” de ações ocorridas no passado, são construídos estética e literariamente com fins retóricos. Nós, leitores, somos o alvo.

4 Conclusão

Seria interessante analisar como o enredo é montado. Mas já tomei tempo demais de vocês.

A título de conclusão, gostaria de observar que a leitura e o estudo literário da Bíblia não têm a pretensão de negar os métodos anteriores ou de se opor a eles. O que ela sugere é uma contribuição para o desenvolvimento e o aperfeiçoamento daquilo que já existe. Nesse sentido, o que proponho aqui é que olhemos para os textos bíblicos a partir de sua composição artística. Isso implica em alterar alguns pressupostos que trazemos conosco. Um deles é que a Bíblia é um texto desinteressante. Talvez possa ser para alguns. Mas se tivermos paciência para lê-la com calma, permitindo que nos guie em seus caminhos, ela poderá se tornar uma leitura surpreendente.

Uma outra proposta é que, ao invés de mantermos um “distanciamento” científico das Escrituras para estudá-las, conforme alguns métodos propõem, nós nos aproximemos delas, atendendo ao convite para que participemos de um diálogo. Dessa forma o processo de comunicação será iniciado e nos envolveremos com os textos da mesma forma como nos envolvemos com outros textos que nos empolgam e nos cativam. Portanto, sugiro que coloquemos em segundo plano tanto uma leitura crítica como uma abordagem fundamentalista. Leiamos a Bíblia sincronicamente, procurando entender como suas narrativas se constroem a partir dos elementos apresentados, conscientes de que suas histórias trazem consigo um forte teor retórico, buscando convencer os leitores de seus valores. Somente depois procuremos comentários, dicionários, etc., para elucidar questões históricas, filológicas e sociológicas.

Agindo assim, recuperaremos o frescor da leitura bíblica. E olhando para aqueles que trabalham em comunidades religiosas, poderá haver um enorme ganho ao ensinar o povo a ler a Bíblia sem que seja necessário o conhecimento de ferramentas exegéticas e outras tecnicidades. Eles poderão ser ensinados a identificar a organização das histórias que tanto amam e descobrirão profundidade e alento para a caminhada de fé em que estão envolvidos.

Referências

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ALTER, Robert. A arte da narrativa bíblica. Tradução de Vera Pereira. São Paulo: Cia. das Letras, 2007. 285 p.

______. KERMODE, Frank (Eds.). Guia literário da Bíblia. Tradução de Raul Fiker. São Paulo: Editora Unesp. 1998. 725 p.

AUERBACH, Erich. Mimesis: A representação da realidade na literatura ocidental. 4. ed. Tradução de George Bernard Sperber, São Paulo: Editora Perspectiva, 1998. 507 p.

BÍBLIA Sagrada. 2. ed. Revista e atualizada no Brasil. Tradução de João Ferreira de Almeida. Barueri: Sociedade Bíblica do Brasil, 1993.

CALVINO, Italo. Por que ler os clássicos. Tradução de Nilson Moulin. São Paulo: Cia. das Letras, 2001. 279 p.

CASTELLI, Elizabeth A, et al (Orgs.). A Bíblia pós-moderna: Bíblia e cultura coletiva. Tradução de Barbara Theoto Lambert. São Paulo: Loyola, 2000. 383 p.

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FERREIRA, João Cesário Leonel Ferreira. Estudos literários aplicados à Bíblia: dificuldades e contribuições para a construção de uma relação. Theós - Revista de reflexão teológica da Faculdade Teológica Batista de Campinas, 3ª. edição, p. 1-13, 2006. Disponível em: <http://www.revistatheos.com.br>.

FRYE, Northrop. O código dos códigos: a Bíblia e a literatura. Tradução de Flávio Aguiar. São Paulo: Boitempo, 2004. 293 p.

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GANCHO, Cândida Vilares. Como analisar narrativas. 6a. ed. São Paulo: Ática, 1999 (Série Princípios, n. 207). 70 p.

RICOEUR, Paul. A metáfora viva. Tradução de Dion Davi Macedo, São Paulo: Loyola, 2000. 500 p.

SILVA, Cássio Murilo Dias da. Leia a Bíblia como literatura. São Paulo: Loyola, 2007 (Coleção Ferramentas Bíblicas). 104 p.


[1]Palestra proferida em 10 de maio de 2008 no 14º. Seminário em diálogo com o pensamento de Paul Tillich: Religião, Teologia, Literatura, cujo texto sofreu ligeiras alterações.
[2]Mestre em Ciências da Religião com concentração em Bíblia pela UMESP e doutor em Teoria e História Literária pela Unicamp. Professor no Seminário Presbiteriano do Sul, Campinas, SP e no Centro de Pós-Graduação Andrew Jumper, Instituto Presbiteriano Mackenzie, SP.
[3]Sobre as limitações e a análise dos estudos críticos e fundamentalistas em relação com a abordagem literária da Bíblia, cf. meu artigo: Estudos literários aplicados à Bíblia: dificuldades e contribuições para a construção de uma relação. Disponível em: http://www.revistatheos.com.br
[4]Cf. RICOEUR, Paul. A metáfora viva. Tradução de Dion Davi Macedo, São Paulo: Loyola, 2000.
[5]Para uma apresentação desses elementos, em nível introdutório, cf. o livreto: GANCHO, Cândida Vilares. Como analisar narrativas. 6a. ed. São Paulo: Ática, 1999 (Série Princípios, n. 207).
[6]Estudar os elementos que compõem o enredo e como ele se desenvolve requer mais tempo do que é possível utilizar nesta palestra.
[7]Nas citações de textos bíblicos utilizo a BÍBLIA Sagrada, 2. ed. Revista e atualizada no Brasil. Tradução de João Ferreira de Almeida. Barueri: Sociedade Bíblica do Brasil, 1993.
[8]Termo utilizado para se referir aos evangelhos de Marcos, Mateus e Lucas por apresentarem muitos textos em comum.

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